-Dem Zufall auf der Spur-
(Materialsammlung zum Zufall in der Kunst -3-)

3. 6. Claes Oldenburg


Quelle
CLAES OLDENBURG (geb. 1929); Quelle

Oldenburg ist ein US-amerikanischer Objektkünstler schwedischer Abstammung, der 1956 nach New York zog. Ein Plastiker des Abstrakten Expressionismus und der Pop-Art, der Dinge des täglichen Lebens wie Esswaren, Zigarettenkippen oder eine Zahnpastatube ins Monumentale vergrößert oder harte Gegenstände in weichem Material nachbildet; der Kolossalmonumente in Form von Gebrauchsgegenständen entwirft (Bsp.: «Lippenstift-Denkmal» der Yale University, 1969; «Wäscheklammer» in Philadelphia, 1976; «Krawatte» in Frankfurt a. M., 1994) und Werke im Stil der Land Art fertigt. (s.a.u.)

Oldenburg reizt: mit Haptischem sowie durch Verfremdung. Er provoziert ein Berühren seiner Objekte und stellt Fragen zur Trivial-Realität der Konsumgesellschaft. (*1)

Und jetzt knallts ganz zufällig

Wie ein kurzer Augenblick eine ganze Schaffensperiode thematisch beeinflusst und sich in den verschieden Kunstgattungen niederschlägt, davon kündet dieses visuelle Zufallserlebnis, das sich in einer ganzen Kette von Kunstwerken niederschlug:

"So erinnere ich mich an die Vorbereitung einer Ausstellung von Werken des großen amerikanischen Objektmachers Claes Oldenburg, mit dem ich Köln über den Wallraf-Platz zwischen dem alten Funkhaus und dem damaligen Wallraf-Richartz-Museum (heute Museum für Angewandte Kunst) schlenderte.

Plötzlich blieb Oldenburg stehen und blickte fasziniert auf das Pflaster: Er hatte in einer Platte die Umrisse einer Pistole erkannt, die er dann spontan in eine seiner dreidimensionalen Arbeiten übertrug."

(Karl Ruhrberg in Der gültige Augenblick- Photographien von 1991-1999, Edition Brams, Heidelberg 2000; S. 12)


Claes Oldenburg. (American, born Sweden, 1929). "Empire" ("Papa") Ray Gun. 1959. Casein on papier-mâché over wire, 35 7/8 x 44 7/8 x 14 5/8" (90.9 x 113.8 x 36.9 cm). Gift of the artist. © 2007 Claes Oldenburg; Quelle

Ab 1959/60 steht das Ray Gun ganz im Mittelpunkt aller künstlerischen Aktivitäten, z.B. in:

1. Ray Gun Spex
2. Schizo Ray Gun
3. Ray Gun Theatre mit Jim Dine, Al Hansen, Alan Kaprow, Robert Whitman 1962 veranstaltet mit «Nekropolis»-Aufführungen.
4. Der Ray Gun Wing - ein Ausstellungsraum in der Form einer Pistole, 1977 im Museum of Contemporary Art, Chicago). (*2)

Einen Höhepunkte seiner Installationen stellt das o.g. Mouse Museum / Ray Gun Wing aus dem Jahre 1977 dar. Es wurde konzipiert als Aufbewahrungsort für Oldenburgs umfangreiche Sammlung kleiner Objekte (gemeinsamen Arbeiten des Künstlers und Coosje van Bruggens) und enthält nichtveränderte und veränderte Objekte - gefundene, gekaufte, von Reisen mitgebrachte Souvenirs, Krimskrams, Spielzeug usw. -, Atelierobjekte und Fragmente - wie z. B. die von Oldenburg entworfenen für Happenings bestimmten Objekte. Diese Dinge wurden vom Künstler entlang eines 'Strips' innerhalb einer festgelegten Zeit, in einer Art 'Ein-Mann Performance', ohne innezuhalten oder zurückzugehen, arrangiert. (*3) Das "Mouse Museum/Ray Gun Wing" wird als eine Art Mausoleum voller Spielzeugwaffen betrachtet und nimmt den Weihetempel Museum aufs Korn.


Claes Oldenburg.
Mouse Museum. 1965-77.
Enclosed structure of wood, corrugated aluminum, and plexiglass display cases containing 385 objects, 10' x 31' 6" x 33' (304 x 960 x 1030 cm). Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna. Photo: Heinz Blezen, courtesy Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen Quelle


Empire Ray Gun Re-do (Ma-Ma?) (After Claes Oldenburg), 2006; paper, ceramic, platinum overglaze, wheat paste, chicken wire; Quelle


Quelle

Zitate des Künstlers

* "Theater is the most powerful art form there is because it is the most involving.... I no longer see the distinction between theater and visual arts very clearly... distinctions I suppose are a civilized disease."
* "We don't copy the objects we use, we try to transform them and we hope they go on transforming as you look at them. The idea of endless public dialogue.. visual dialogue.. is very important to us."
* "I am for an art that is political-erotical-mystical, that does something other than sit on its ass in a museum."
* "If you're an architect you have to make changes to suit your client but we present a finished project."

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*1 Diese Objekte sehen für mich andererseits wie überdimensionierte, organisierte Zufälle aus. Ich sah dieses gigantische Beutelchen vor einigen Jahren im Centre Pompidou in Paris.


Claes Oldenburg, Giant Ice Bag, 1969-1970, installation: vinyl, steel, motors and fans, fiberglass, lacquer, 600 x 600 cm, Georges Pompidou Center, Paris. Quelle


The large bicycle parts, components of "La Bicyclette Ensevelie" (The Sunken Bicycle), Claes Oldenburg Quelle


Quelle


Quelle

*2 The "Ray Gun Spex" appear to have been presented, in succession, on each of three nights "and never again"; Feb. 29, Mar. 1, and Mar. 2 ("Ray Gun Spex" tickets, Judson Church archives)
Quelle

*3 Ausstellungen/ Publikationen:

Claes Oldenburg: Mouse Museum/ Ray Gun Wing. Otterlo, Netherlands: Kröller-Müller Museum; Cologne: Museum Ludwig, 1979. In Dutch, German and English. 136 pp. Available through Printed Matter, NYC.

"Mouse Museum and Ray Gun Wing" and Cohen's drawings:
- Museum of Contemporary Art, Chicago, 1977.
- Phoenix Art Museum, 1977.
- St. Louis Art Museum 1979.
- Dallas Museum of Fine Arts, 1978.
- The Whitney Museum of American Art, New York, 1978.
- Museum Ludwig, Cologne. 1979.

Quelle

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-Dem Zufall auf der Spur-
(Materialsammlung zum Zufall in der Kunst -3-)


3. 6. Fallenbilder von Daniel Spoerri


"Fallenbild: Gegenstände, die in zufälligen, unordentlichen oder ordentlichen Situationen gefunden werden, auf ihrer zufälligen Unterlage (Tisch, Schachtel, Schublade usw.) befestigt. Verändert wird nur die Ebene: Indem das Resultat zum Bild erklärt wird, wird Horizontales vertikal."

Daniel Spoerri, 1960 (Ausstellungskatalog 1966, S. 4)


Bildquelle

In diesem einfachen Konzept verbirgt sich, nach Hans Saner, eine Lebens- und Kunstphilosophie: Alles Vergängliche ist in seiner Bodenlosigkeit voller Fallen. Die Welt in ihrer Zufälligkeit stellt uns Fallen, die zuschnappen, wenn wir uns von ihr fixieren lassen, und wir stellen ihr Fallen, die zuschnappen, wenn wir einen Ausschnitt von ihr fixieren."

Der aus Rumänien stammende Künstler (geb. 1930) kam 1942 in die Schweiz, wo er sich in verschiedensten Jobs verdingte: als Obstverkäufer, Handlanger, Kellner, Buchhändler, Dichter, Tänzer (in den 50ern in Bern), Pantomime, Fremdenführer, Fotograf, Film- und Theaterregisseur usw.
1960 schuf er seine ersten Fallenbilder- angeregt durch Ready-mades von Marcel Duchamp und Man Ray. Klar standen ihm auch die Dadaisten mit ihren vom Zufall geprägten Arbeiten Pate.
Er montierte Material aus zufällig entstandenen Situationen mit Kunstharzbinder fest. "Einfrieren von Zufallsssituationen" nannte Emmet Williams, die Fallenbilder seines Freundes. Spoerris Anliegen:

"Daß ich einen Moment wählte, der nach landläufigen Begriffen nicht schön war, geschah ja gerade, weil ich die Welt so sah, häßlich, dreckig und traurig und nicht schön aufgeräumt und verlogen arrangiert. Aber das war nur eine Geste und nicht die Konsequenz, die ich daraus erst langsam ziehen mußte. Erstmal mußte ich wissen, wie es dazu kam, zu dieser Unodnung auf dem Tisch - ich mußte in die Küche zurück, ich wollte wissen wie man kocht, was man dazu braucht ... und so merkte ich, da dieser eine aufgeklebte Moment nur eine Blitzsekunde war im Ablauf des ganzen Zyklus, der Leben und Tod, Verwesung und Wiedergeburt heißt. So weit gespannt ist dieses Thema ... und es gehört dazu der Verfall, aber auch der schöpferische Akt des neu Entstehenden."

Der Künstler akzeptiert den Zufall uneingeschränkt, er korrigiert nichts und arbeitet damit konsequent nach Duchamps Auffassung, dass ein ästhetisches Werk durch die Konservierung des Zufalls enstünde. (Spoerri war Mitbegründer des Nouveau Réalisme in Paris, der sich mit Objektivität der Subjektivität der Abstrakten Kunst entgegenstellen wollte)
Die Objekte erfahren nach dieser Methode einen Bedeutungswandel- allein schon dadurch, dass sie aus ihrer ursprünglichen Umgebung herausgelöst und in Ausstellungsräumen präsentiert und nur noch betrachtet werden. Die Surrealisten nannten diesen neuartigen Umgang mit Fundgegenständen depayser, was so viel wie entheimaten bedeutet. Das deutsche Wort verfremden erfasst hingegen nur einen Teil des Bedeutungsaspektes. Seine von ihm so bezeichneten Fallenbilder (tableaux-pieges) zeigen Objekt-Bild-Charakter.


Sevilla-Serie Nr. 12: Deutsches (Berliner) Geschirr auf Scanacrome von Nr. 2, mit Totenschädel, falscher 50 Francs-Note, von Combas signiert; eaten by ...Robert Combas und Gästen des Sevilla-Banketts
Paris, Atelier, rue du Retrait, 19. November 1991; 80 x 160 x 40 cm (Lampe); © VBK Wien, 2003

Spoerri steigert seine Zufallsarbeit, als er die zufällige Konstellation von Gegenständen nicht mehr montiert, sondern lediglich nur noch mittels Fotografie, Planzeichnung und der Beschreibung des Vorgefundenen fixiert (in seinem Buch Anekdoten zu einer Topographie des Zufalls). In der schriftlichen Fixierung wechseln einfache, sachlich nüchterne Benennungen von Objekten mit Nummern und detaillierte Situationsschilderungen ab. Mal gewinnt man den Eindruck von der Arbeit eines Archäologen, der Funde sorgfältig kartografiert, mal erinnert die Arbeit an Sherlock Holms akribische Rekonstruktionen und mal versenkt man sich in seine Assoziationen aus der eigenen Lebensgeschichte.


Tintin l'elefante - Tintin Elefant, Daniel Spoerri, Bronze 1993 1 von 8 + 1 Exemplaren. 160 x 85 x 75 cm

Sicherlich tragen seine Arbeit als Chef eines Restaurants (70er Jahre) und als Begründer der Eat Art (*1) (betrieb in Düsseldorf die Eat Art-Gallery und das Restaurant Spoerri und lebte damit auch eine unmittelbare Verbindung zwischen Kochen und Kunst, was er in künstlerisch gestalteten Kochbüchern festhielt), sowie seine zahlreichen Bankette ihren Teil zu dieser Entwicklung bei.
Der Künstler schuf des weiteren in den 90er Jahren einen ausgedehnten Skulpturenpark (in Seggiano in der Provinz Grosseto), der seit 1997 in eine italienische Stiftung überführt wurde (*2) und seine Ausstellungen der letzten Jahre spiegeln eine stetige Weiterentwicklung des Künstlers, mit dem ich erstmalig vor einigen Jahren, im Rahmen einer Ausstellung der Villa Kobe konfrontiert wurde. Damals interessierten mich eher seine ironisch-makabren Montageplastiken aus Fundstücken.



Villa Kobe; Halle, 2001


La création de l´homme, 1991, L´Histoire des boîtes à lettres; Serie Erich Bammler; DANIEL SPOERRI; Assemblage auf Leinwand mit Scanacromvergrößerung auf Holz aufgezogen (213 x 123 x 83 cm)

Klar ist nicht jedes Fallenbild ein reines Zufallsprodukt. Indem der Künstler z.B. die Anzahl seiner geladenen Gäste sowie die Speisefolge und das zu entstehende Format des Objektgrundes festlegt (so z.B. einmal gemeinsam mit dem Auftraggeber Hahn)- so geschehen bei Hahns Abendmahl, 1964 - nimmt er ganz bewusst Entscheidungen vorweg. Im genannten Bsp. wurden die Gäste aufgefordert, ihr eigenes Geschirr mitzubringen. So war garantiert, dass eine gewisse persönliche Note im Bild entstehen würde- Teilporträts unterschiedlicher Persönlichkeiten. Spoerri bestimmte auch den Zeitpunkt des Endpunktes der Tafel, den Zeitpunkt, wo er alles fixierte.


Hahns Abendmahl, Daniel Spoerri 1964


"Daniel Spoerri gebraucht das Material über die Irrwege von Analogien, über die pseudowissenschaftlichen Zuschreibungen und die damit verbundenen Milieu- oder Rassentheorien mit Gelassenheit. Aufklärerisches Wachrütteln, pädagogisierendes Politisieren, eine dem gestellten Thema möglicherweise angemessene political correctness, sind seine Sache nicht. Um so beißender dann sein sich fast unversehens einschleichender Witz, die nachsichtige Ironie, die in hamletscher Weisheit selbst noch dem absolut Bösen die würdige Rolle zuschreibt, Anlass für das Nachdenken zu werden." Daniel Spoerri Ausstellung, Le Carneval des Animaux (Der Karneval der Tiere), 1998
Dies zeigt sich auch im Objektbild La création de l´homme von 1991.


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*1 EatArt:
- Begriff wurde von Spoerri geprägt
- Spoerri betrachtete Kochkunst als Teil der Bildenden Kunst
- während Eat Art-Aktionen in Restaurants trat er selbst als Koch auf, kreierte neue Gerichte und Rezepte, parodierte dabei teilweise die gehobene Küche (Madalina Diaconu in Tasten - Riechen - Schmecken. Eine Ästhetik der anästhetisierten Sinne, Würzburg 2005, S. 408 ff.)
- Spoerri betrieb zwischen 1968 und 1972 in der Altstadt von Düsseldorf ein eigenes Restaurant und darin eine Eat Art Gallery - schuf Fallenbildern, Objekte aus Brotteig
- eines seiner Ziele: objektive Realität mit verschiedenen formalen Mitteln der Alltagswelt darzustellen- Parallelen zur Kommerz-Kunst der Pop-Art
- weitere Vertreter der Eat Art - in Zusammenarbeit mit Spoerri - André Thomkins und Dieter Roth, die z.B. Kunstobjekte, die auf Bestellung beim Bäcker als Kuchen hergestellt werden); Roth stellte ab 1961 rund 50 „Literaturwürste“ her, dafür zerkleinerte er Buch- und Zeitschriftenseiten, vermengte mit Gelatine, Fett und Gewürzen, füllte in Wurstdärme (Bsp. "verwurstete" er Die Blechtrommel von Günter Grass und die Gesammelten Werke von Hegel)

"Literaturwurst (Die Blechtrommel), 1967:
Dieter Roth beginnt ab 1961 mit der Herstellung von so genannten Literaturwürsten. Lediglich die Etiketten der Buch- und Zeitschriftenartikel bleiben integral erhalten und werden auf Würste appliziert, die nach bestimmten Rezepturen hergestellt werden.
Der Text von Günter Grass (Die Blechtrommel, 1967) wurde zerkleinert, vermengt mit den Zutaten eines Wurstrezeptes in eine Pellle gestopft.
„Die von Roth inbrünstig gehasste moralisierende Besserwisserei wird zerlegt und zur Konsumierung über den Verdauungsapparat angeboten. Der rational empfundene Ekel vor dem Text erfährt durch das reale Stinken der Buchstaben eine unmittelbare Steigerung.“
(...)
„Roth interessiert sich nicht für das Schöne und die Perfektion in der Kunst, sonderner betreibt eine ungeplantere Arbeitsweise, die jegliche Ästhetik ablehnt.“
Seine Arbeiten sorgen für Kopfzerbrechen...
Variabilität, Dekonstruktion sowie eine prozess- und materialorientierte Arbeitsweise verbinden das Werk des Künstlers. Der Künstler ist laufend in Ausstellungen vertreten. Seine Arbeiten sorgen für viel Kopfzerbrechen bei seinen Besitzern, da das „Ablaufdatum“ der Werke bereits um ein Vielfaches überschritten wurde und sie unweigerlich dem Verfall geweiht sind." (Biografie und Arbeit von Dieter Roth)


Bildquelle


Literatur Sausage (Martin Walser: Halftime), Dieter Roth (Bildquelle)

- Roth schuf dem Zufall ein ganzes Haus- er eröffnete ein Schimmelmuseum

*2 Kurzbiografie:
- Spoerri wurde als Daniel Isaak Feinstein am 27.03.1930 in Galati (Rumänien) geb.
- sein Vater, Isaac Feinstein, war konvertiert, im christlichen Glauben zum Missionar im Dienst der Norwegischen Mission für Israel berufen worden
- dieser Umstand half seiner Fam. nicht, als Rumänien 1941 an der Seite Nazideutschlands in den Krieg eintrat; aufgrund der Judenverfolgung wurde der Vater verschleppt und ermordet
- Daniels Mutter, Lydia, geborene Spoerri, war Schweizerin, konnte als Witwe für sich und ihre sechs Kinder den Reisepass beantragen, den man ihr als Frau eines Verfolgten verwehrt hätte; auf Umwegen gelang ihr mitten im Krieg die Flucht in die Schweiz, wo sie und die Kinder unter ihrem Mädchennamen aufgenommen wurden (Daniel war 12 Jahre alt)
-nach dieser Ur-Erfahrung führte Daniel stets ein Nomadendasein- nirgends hält es ihn lange; kehrt immer wieder in Großstädte zurück (Paris, Amsterdam, New York, Berlin, Wien) – schlägt kaum Wurzeln, - stürzte sich intensiv in den Kunstbetrieb, gründet ein Restaurant, betreibt einen Verlag, nimmt eine Professur an, hängt alles wieder an den Nagel
- seine Beziehung zu den Dingen wurde stellvertretend für sein menschliches Schicksal gesehen- sie waren das einzige, an das er sich halten konnte, vielleicht weil sie beständiger und verlässlicher als Menschen waren; Wieland Schmied 1998 dazu: (...) die Dinge erzählen uns unsere eigene Geschichte, und wir erkennen uns in ihnen wieder...
- seit 2007 lebt Spoerri in Wien.

Museen, in den Werke von Daniel Spoerri hängen

Quellen:
Praxis Kunst - Zufallsverfahren, E. Brügel, Schroedel, 2000
Grundsteine Kunst 3, Klett, 1999
Kammerlohr- Epochen der Kunst, Bd. 4, Oldenbourg, 1989
Praktiken der Modernen Kunst, Klett, 1996
Kunst der Gegenwart- Propyläen Kunstgeschichte, 1985
Arbeitsbuch Kunstunterricht Sek. II- Kunst nach 1945, Cornelsen, 1987

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-Dem Zufall auf der Spur-
(Materialsammlung zum Zufall in der Kunst -3-)

5. Lyonel Feininger - Ästhetik und Erkenntnis



BF, 4/2008

"Aber die Erkenntnis ist mein, dass es in der ganzen Welt, in allen Welten, nichts Ungesetzliches, nichts Zufälliges, nichts ohne Form und Rhythmus gibt noch geben kann.
Warum dann gerade die Kunst?? Soll diese nicht dann, indem sie des Menschen schöpferischen Willen offenbart, gerade voll von Form, voll Gesetz und Geist sein?"

Lyonel Feininger an Alfred Kubin (Berlin, 28.09.1916)

"Menschen, die zum Handeln, zur Geschäftigkeit geboren sind, können nicht früh genug alles selbst betrachten und beleben.

Sie müssen überall selbst Hand anlegen und viele Verhältnisse durchlaufen, ihr Gemüt gegen die Eindrücke einer neuen Lage, gegen die Zerstreuungen vieler und mannigfaltiger Gegenstände gewissermaßen abhärten und sich gewöhnen, selbst im Drange großer Begebenheiten den Faden ihres Zwecks festzuhalten und ihn gewandt hindurchzuführen.

Sie dürfen nicht den Einladungen einer stillen Betrachtung nachgeben.

Ihre Seele darf keine in sich gekehrte Zuschauerin, sie muss unablässig nach außen gerichtet und eine emsige, schnell entscheidende Dienerin des Verstandes sein.

Sie sind Helden, um sie herum drängen sich die Begebenheiten, die geleitet und gelöst sein wollen. Alle Zufälle werden zu Geschichten unter ihrem Einfluss, und ihr Leben ist eine ununterbrochene Kette merkwürdiger und glänzender, verwickelter und seltsamer Ereignisse."

-Dem Zufall auf der Spur-
(Materialsammlung zum Zufall in der Kunst -4-)

4. Dalí
4.1. Dalí- zufällige Erfindung der 3. Dimension für die Malerei

"Ich übertrage ganz einfach meine Gedanken und versuche, meinen übersteigerten und flüchtigsten Visionen, all dem, was mir an Geheimnisvollem, Unbegreiflichem, Persönlichem und Einzigartigem durch den Kopf geht, Gestalt zu geben."
(Salvador Dalí)

Robert Descharnes zitiert 1979 in einem Katalog Dalí:

„Fast zwanzig Jahre ist es jetzt her, dass ich einmal zufällig Terpentinöl und flüssiges Ambra auf ein Stück Schiefer habe fallen lassen, worauf ich zu meiner Überraschung beobachten konnte, wie sich auf dem Stein ein Netz von Interferenzen bildete.


Quelle; Kohärenz-Bild eines Erdbebens in der Türkei


Quelle; Simuliertes Interferenzbild zweier punktförmiger Quellen mit gleicher Wellenlänge. {{GFDL}}

Mir entfuhr ein Schrei – Robert Descharnes war in meiner Nähe -. Verblüfft stellte ich fest: >Ich habe gerade das flüssige Fernsehen entdeckt!< Mit anderen Worten, eine auf der Haut aufgetragene Flüssigkeit erlaubt es, auf der Stelle Fernsehsendungen >auszustrahlen<.

Später habe ich mich in New York zusammen mit Dr. Oster von der >Scientific American< intensiv mit den >patterns<; (Modellen) von Metallglanz beschäftigt. Ich habe alle Möglichkeiten gesehen, die man erhält, wenn man gewisse Strukturen von Fliegenaugen übereinanderlegt. Auf diese Weise sind außergewöhnliche Bilder in drei Dimensionen entstanden.



Quelle


Später hatte ich die Ehre, Herrn Dr. Dennis Gábor kennenzulernen, den Nobelpreisträger und Erfinder der Holographie. Ich habe bereits sechs Hologramme produziert, darunter ein zylindrisches. Parallel dazu wollte ich mit einem von Robert de Montebello eingerichteten Spiegelsystem den amerikanischen Hyperrealismus erweitern – er ist im Moment wirklich ruhmreich – und diesen perfekt und hyperästhetisch nach Fotografien kopierten Bildern die dritte Dimension hinzufügen.“

1972 wurden die ersten Hologramme des Künstlers in NY ausgestellt. Im dazugehörigen Ausstellungskatalog vermerkt Dennis Gábor:

„Das erste, jetzt vollendete Stadium ist die Fotografie von Objekten und Szenen in drei Dimensionen; nachdem sie auf einen holografischen Film aufgenommen worden sind, auf dem sie unsichtbar bleiben, werden sie in drei Dimensionen, ihrem originalen Äußeren gemäß, wiedergegeben und können von allen Seiten gesehen werden, allerdings nur in einer Farbe.

Das zweite Stadium – die Holographie in natürlichen Farben – ist bereits heute in kleinen Formaten realisierbar und wird es bald auch in allen Formaten sein.

Das dritte Stadium- noch in Laboruntersuchungen- wird die natürliche Farbe mit der Wiedergabe unbegrenzter Entfernung verbinden. Der Künstler kann dann in seinem Atelier Landschaften schaffen, die sich bis in den Horizont erstrecken und niemals existieren können.

Man braucht Genies wie Salvador Dalí, um neue Ausdrucksmittel, der Traum jedes großen Malers, zu schaffen, die nur durch die Verbindung zwischen der Kunst und der modernen Technologie möglich werden.“


Holos! Holos! Velásquez! Gabor!, Dali, 1972-73 ( Quelle )

Holos! Holos! Velásquez! Gabor!, 1972-73= erste dreidimensionale Collage, Hologramm; in Zusammenarbeit mit dem New Yorker Holographen Selwyn Lissac entstanden; Verbindung von Velásquez „Las Meninas“ mit einem Reklamebild mit Kartenspielern für eine Biermarke

Velásquez, Las Meninas, 1656


Für den Künstler bedeutete diese Technik die Hoffnung, den dreifachen Aspekt totaler Vision zu realisieren. Der Kubismus wäre der erste Versuch in diese Richtung gewesen.

„Die Stereoskopie verewigt und legitimiert die Geometrie, denn dank ihr haben wir die dritte Dimension der Sphäre. Mit dem Universum, das sie enthalten und beschränken kann in einer bescheidenen, unsterblichen, unbestechlichen und königlichen Art.

(...)

Die binokulare Vision ist die Trinität der physischen, transzendenten Wahrnehmung. Der Vater das rechte Auge, der Sohn das linke und der Heilige Geist das Gehirn, das Wunder, das lichtvolle, virtuelle Bild, unbestechlich geworden, reiner Geist, Heiliger Geist.“

Dalí malte danach hyperrealistische Bilder auf Leinwand, anschließend verwendet er völlig unvereinbare Fotomotive oder Zeichnungen , teilt sie sie räumlich auf und vereint sie wiederum auf der Leinwand. Erste stereoskopische Collagen entstehen.

Bsp.:

Dalí von hinten, Gala von hinten malend, die von sechs virtuellen, sich vorübergehend in sechs echten Spiegeln widerspiegelnden Hornhäuten verewigt wird oder Schäfer und die Sirene, Stereoskopie aus zwei Elementen, linke und rechte Hälfte; 1972/73

Der nächste Schritt war ein Gang ins Monumentale – er nutzte eine Adaption des Spiegelstereoskops in Wheatstone durch Roger de Monebello.

Bsp.:
Der Stuhl, 1976


Dalís Hand zieht ein Goldenes Vlies in Wolkenform hinweg, um Gala die vollkommen nackte Morgenröte zu zeigen, die weit, weit hinter der Sonne liegt, 1977; Stereoskopie


(Quelle: Robert Descharnes/Gilles Néret in Salvador Dalí, 1904- 1989, Das malerische Werk, Teil 1, Taschen, 2002, S. 661 - 689)


Teil 2

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-Dem Zufall auf der Spur-
(Materialsammlung zum Zufall in der Kunst -3-)


3. 5. Verbalisiert- für einen Bildhauer

Zufälle
Für den Bildhauer Fernando Casás

Nur ein Teil von mir erinnert uns daran,
wenn ein Zufall Bedeutung trägt:
der mit Holzwürmern
geschmückte Eingang oder die Zufallssatire
zielen darauf, den Menschen wieder
in sein Schicksal einzuschreiben.
Teile dessen, was wir sind, belebt nur
der Verschleiß: richtige Heldentat wurmstichig
Zyklen der Menschheit in uns eingraviert.
Gedächtnis, Spuren, Zersetzung der Seele
geben uns:
eine lange Woche mit Neufassungen,
bis du wieder
deinen Namen schreibst, der dem Verfall
bestimmt ist.

Übers.: Ellen Spielmann
Quelle: Anthologie »Das surrealistische Gedicht«
[Hrsg. H. Becker/E. Jaguer, 3. Auflage, Frankfurt/Main 2001]


Interview: Floriano Martins (geb. 1957 in Fortaleza);Bildquelle und Biografie


Zum Bildhauer


Fernando Casás, Die 36 Gerechten, 1999
Pontevedra; "Illa das Esculturas de Pontevedra"; eingerichtet 1999
("zwölf Kunstwerke in Wechselbeziehung von Landschaft und Tradition des Ortes)


Bildquelle

Teil 2
Teil 3

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-Dem Zufall auf der Spur-
(Materialsammlung zum Zufall in der Kunst -2-)


Der "schöpferische Zufall" dürfte in der Kunst ebenso alt sein wie diese selbst: Der missglückte Meißelhieb, der versehentliche Pinselschlag haben allemal den Künstler auf unbeabsichtigte Wege genötigt, sein Konzept den veränderten Gegebenheiten anzupassen.
So soll Michelangelo aus einem verhauenen Marmorblock zur eigenartigen Haltung seines David geleitet worden sein oder Kandinsky, wie die Anekdote wissen will, im Abendlicht ein auf dem Kopf stehendes noch gegenständliches Bild als abstrakt empfunden haben, woraufhin er die gegenstandslose Malerei "erfunden" hätte.

Auch der Wissenschaft ist "Kommissar Zufall" stets ein unentbehrlicher Helfer gewesen (...)
Bernhard Holecek (1992)

Thematische Eingrenzung/ Vorbemerkungen

Es gibt verschiedene Arten von Zufällen: diejenigen mit hoher und diejenigen mit geringerer Wahrscheinlichkeit. Ich interessiere mich momentan aus zweierlei Gründen wieder einmal für dieses Thema: erstens gab es ein von einer ganzen Kette von Zufällen geprägtes Ereignis in meinem Leben, andererseits unterrichte ich das Thema gerade im Zusammenhang mit dem Surrealismus.

Die Verwunderungen über den Zufall als persönliches Erlebnis bleiben bestehen, oft auch nach einer langen Suche nach Erklärungen. Diese Erlebnisse sind schnurstraks in unseren Mandelkern spaziert, haben sich dort dauerhaft eingerichtet.

Wissenschaftler berechnen Zufälle mit der Wahrscheinlichkeitsrechnung, treffen Prognosen. Das interessiert mich weniger. Kalkulierte Zufälle auch nicht.

Interessanter finde ich dann schon eher den Umgang des Menschen mit Glück und Unglück in den verschiedenen Zeiten und Kulturen. Magisch sind die zahlreichen Objekte von Abwehrzauber, dem Apotropein, dem Talisman, dem Glücksbringer, dem Amulett.
Fast alle Bereiche des Lebens sind nach Glücksbringern und Unheilsträgern gegliedert. Dazu zählen z.B. Zahlen-, Tier-, Frucht-, Pflanzen-, Stein- und Farbsymbole.
Ein konkretes Beispiel: die Sator-Arepo-Formel ein aus der Antike überliefertes Quadrat aus 5 x 5 Wörtern, die von vorne und von hinten gelesen, den selben Text ergeben, da sie in der Palindromform angeordnet sind. Es schützte vor Krankheit und Dämonenwerk, wenn man es auf einem Papier bei sich trug oder in eine Brotscheibe ritzte und verspeiste. Als zuverlässiger Feuerlöscher funktionierte es angeblich, wenn man es auf einen Holz- oder Blechteller geschrieben, ins Feuer warf... so besagte es eine Anordnung von Herzog August von Sachsen-Weimar aus dem Jahre 1743. Diese Teller wurden aufgrund seiner Anordnung in allen Städten und Dörfern als Löschmittel gegen Feuerbrünste angeschafft (Gräfin Sybil Schönfeldt).

Auch magische Zahlenquadrate, wie in Dürers Melenolia (Kupferstich, 1514 in: S. Frotscher, 5000 Zeichen und Symbole der Welt, Hauptverlag, Bern, 2006, S. 210) funktionierten als Zauberformel, deren Zahlenreihen in beliebiger Richtung zusammengezählt, immer die selbe Summe ergeben. Genauer gesagt: „Das Jupiterquadrat gehört zu den dialektischen Symbolmitteln, denn eigentlich gehört zur Melancholie der Saturn. Jupiter dagegen ist sanguinisch. Es ist ein magisches Zahlenquadrat, bei dem alle Summen, die Quer-, die Längs- und die Diagonalsumme gleich sind. Das Saturnquadrat besitzt nur neun Kästchen.“ (S. Frotscher, 5000 Zeichen und Symbole der Welt, Hauptverlag, Bern, 2006, S. 211)

Die Rolle von Schicksals- und Glücksgöttern in den verschiedenen Kulturen wäre auch spannendes Thema, das ich hier allerdings (höchstwahrscheinlich) nicht streifen werde.

„Wer sich mit Gewinn des Zufalls bedienen will, muss sich passiv, aber wachsam verhalten.“ (Edward de Bono)

Genau dieses erlebte Phänomen habe ich heute im Blog von Michael Perkampus versucht, grob zu beschreiben, der seinerseits interessante Bsp. aus der Literatur anführte.

Mich interessieren in diesem Kapitel solche Zufälle, mit denen Bildhauer arbeiteten.

3. Plastik & Zufall

3. 1. Alberto Giacometti

Giacometti suchte einmal zwei Monate lang vergeblich nach einer überzeugenden Komposition für seine Statuetten, die er, um Platz zu schaffen, eines Tages vom Tisch auf den Boden verfrachtete. Er bemerkte erstaunt, dass sich so zufälligerweise zwei Gruppen bildeten und dass die Anordnung der einzelnen Figuren dabei genau der Komposition entsprachen, die er angestrebt hätte.
„Ich montierte die beiden Gruppen („Der Wald“ und „Die Waldlichtung“) auf der Sockelplatte genauso, wie sie standen, und arbeitete an den Figuren weiter, ohne im geringsten ihren Platz oder ihre Größe zu ändern.“


Alberto Giacometti: Der Wald/Sieben Figuren und ein Kopf (1950)

3. 2. Marino Marini


Aus Enttäuschung über ein missglücktes Tonmodell eines Reiterstandbildes wollte Marini es zerstören und begann, ihm die Vorderbeine wegzuschlagen. Plötzlich hielt er jedoch inne, da er die unbeabsichtigte Haltung des nach vorne eineknickten Pferdes total inspirierend fand. Er entdeckte ein Thema darin: Die Bekehrung des Saulus zum Paulus! Die Plastik wurde umgestaltet und bekam den Titel Das Wunder. Das Motiv reizte ihn fortan dazu, im Laufe der Jahre mehrere Versionen zu erstellen.


Marini, Il Miracolo (Das Wunder), 1953, Bronze

Marini, Miracolo / Das Wunder (Die Bekehrung des Saulus), 1955; Kastanienholz, mit Ölfarbe bemalt

3. 3. Marcel Duchamp (I)

Duchamp, den André Breton als den intelligentesten Künstler des 20. Jahrhunderts bezeichnete, ist bekannt für seine feinsinnige Ironie, sich über alles und jeden lustig zu machen. Als Beispiel gilt einigen sein Werk »Drei Musterfäden« (1913/14).

Basierend auf einem Experiment, bei dem er drei ein Meter lange Fäden aus der Höhe von einem Meter waagrecht fallen ließ, fixierte er die Fäden auf drei Glasplatten- genauso, wie sie herunter gefallen waren. Danach fertigte er an den Kurven der Fäden orientiert, aus den Schablonen drei Holzlineale und verpackte diese fein säuberlich in einer eleganten Croquet–Kiste. Er nannte das »konservierten Zufall«.

Für Duchamp waren das "drei neue Figuren der Längeneinheit"- dreimal ein Meter und jeder Meter unterschiedlich lang. Es wird uns damit bewusst, dass unser gängiges Metermaß auch nur auf einer verabredeten Verbindlichkeit einer gewissen Anzahl von Zentimetern besteht (wissenschaftliche Konvention versus Umwandlung von einem geraden in ein kurviges Meter, ohne Verlust der Identität des Meters an sich). Wir sehen Entsprechungen im internationalen Platin-Urmeter, welches in Paris aufbewahrt wird.

Duchamp selbst betrachtete sein Werk als ironischen Kommentar zu den Leistungen der modernen Kunst und Wissenschaft:

"Ich sah nicht ein, weshalb wir vor der Wissenschaft eine solche Ehrfurcht haben sollten, und deshalb mußte ich eine andere Form der Pseudoerklärung liefern. Ich bin ein Pseudo durch und durch, das ist mein Charakteristikum. Ich konnte die Ernsthaftigkeit des Lebens nie ausstehen, wenn aber der Ernst mit Humor getönt ist, ergibt das eine hübschere Färbung."

Weil er mit seinen Musterfäden die Gleichartigkeit des Unterschiedlichen aufzeigt, gelingt es dem Künstler, das Allgemeine und das Einmalige miteinander zu einer Synthese zu verbinden.

Das Inviduelle liegt jetzt im Bereich des Konzeptes und nicht mehr im praktisch ausgeführten Kunstwerk (das eher in den handwerklichen Bereich sortiert wird)- ein völlig neues Ausdrucks- und Gestaltungsmittel im künstlerische Bewußtsein der Moderne.


M. Duchamp, Drei Musterfäden, 1913/14

Das Kapitel Duchamp (II) - Ready-mades wird später nachgereicht.

3. 4. Ossip Zadkine

Frisch angeliefertes Ofenholz inspirierte Zadkine dazu, ein Stück nicht zu verfeuern, sondern plastisch umzuformen bzw. umzudeuten. Grund war seine besondere X- Form, die sich gabelte und oben an zwei in den Himmel gerichtete Arme sowie unten an eine Schrittstellung erinnerte. "Das Ganze ließ mich an eine ägyptischen Pharao denken, aber auch an einen Sperberkopf. Lange verweilte ich vor diesem Objekt, das ALLES in sich barg." (Zadkine)



Auch hier war das Zufallserlebnis so prägend, dass der Künstler später weitere Werke mit X-Formen gestaltete: Orpheus, 1948 (Bronze) und Die zerstörte Stadt, 1946-52


"Großer Orpheus" (1956) by Ossip Zadkine, Bronze (Foto von Daniel Ullrich, Threedots)

Picasso, Ungerer und Miro fertigten aus Fundstücken von Strand und Zivilisationsmüll zahlreiche Plastiken, die sie nach der Montage abformten und z.T. in Bronze gießen ließen. Vielleicht werde ich auch dafür noch Belege einstellen.

Ich denke, dass Giacometti öfters Platzprobleme auf seinem Tisch hatte und etwas umstellen musste oder dass Zadkine des öfteren interessant geformte Feuerhölzer gefunden haben könnte. Auch Marini wird nicht nur ein misslungenes Tonmodell zerstört haben. Keine Frage, auch da gab es sicher interessante Inspirationsquellen für andere Werke.

Aber! Es muss etwas gegeben haben, dass den Künstler gerade jenen Zufällen größere Bedeutung beimaß, die hier beschrieben worden sind.
Ch. Kellerer stellte dazu eine interessante These auf, die im folgenden Teil untersucht wird:

Nichts ist Zufall- alles ist Zu-Fall, d.h. Zufall ist unbewusste Wahl.

Edit 29.03.08: 3.5. Pablo Picasso


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Quellen:
Sandro Bocola - Die Kunst der Moderne
Kirschenmann/ Schulz - Praktiken der modernen Kunst, Klett
Eberhard Brügel - Zufallsverfahren/ Praxis Kunst, Schroedel
S. Frotscher - 5000 Zeichen und Symbole der Welt, Hauptverlag

Teil 1

.

-Dem Zufall auf der Spur-
(Materialsammlung zum Zufall in der Kunst -1-)


Portrait of Georges Hugnet, Dora Maar

Der hier vorzustellende Künstler nutzte den Zufall in verschiedenen bildgebenden Verfahren wie der Decalcomanie und der Collage (1).
Bilderrätsel (2) spielen auch in diesem Blogg eine kleine Rolle- unterscheiden sich aber grundlegend (nicht nur technisch) von den o.g.

Der Künstler

Georges Hugnet wurde 1906 in Paris geboren. Er verbrachte den größten Teil seiner frühen Kindheit in Buenos Aires, Argentinien, und lebte ab 1913 wieder in Paris. Bereits in frühen Jahren war er sehr aufsässig und entwickelte sich später zu einer kämpferischen, hartnäckigen Natur, lag ständig in Streit mit Verlagen, anderen Künstlern, Dichtern, Freunden, der Familie und das seine gesamtes Leben lang.

Einflussreiche Freunde und Mentoren förderten seine Karriere. (ab 1920 Freundschaft mit Marcel Jouhandeau und Max Jacob). Während dieser Zeit befreundete sich Hugnet auch mit einer Reihe anderer einflussreicher Künstler des frühen 20. Jahrhunderts, wie Joan Miro, Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Tristan Tzara, Man Ray, Jean Cocteau.

Hugnet war ein Mann mit vielen Talenten.
Er stieß 1926 zu den Surrealisten, nahm an vielen ihrer Aktivitäten teil - dichtete, schuf Collagen und Bücher und Bucheinbände für surrealistische Publikationen, in eigener Regie, als auch in Zusammenarbeit mit Freunden, wie Marcel Duchamp, Joan Miro und Pablo Picasso.

Mit finanzieller Unterstützung seines Vaters, einem Möbelhersteller, gründete Hugnet einen Verlag (Les Editions de la Montagne) um seine Werke und die seiner Freunde, darunter Tristan Tzara, Pierre de Massot, und Gertrude Stein, zu veröffentlichen.

Er übersetzte, schrieb Drehbücher, sammelte seltene und gestaltete Bücher bis zu seinem Tode im Jahr 1974.

1. Décalcomanie und Collage

1.1. Décalcomanie

Dieses Verfahren ist auch bekannt unter anderen Bezeichnungen wie "Klecksographie" oder "Abklatschtechnik". Sie ist dem Bereich der Monotypie zuzuordnen.
Dabei handelt es sich um ein Farbabzugsverfahren, dessen Entdeckung nach der Quellenlage unterschiedlichen Künstlern zugeschrieben wird- z.B. Max Ernst oder dem spanischen Maler Oscar Domínguez, der in Paris lebte und sich dem Surrealismus 1935 anschloss.
>>Marcel Jean beschreibt, wie Oscar Dominguez 1935, also relativ spät in der Geschichte des Surrealismus, zufällig das Verfahren der Décalcomanie entdeckt:

"Er hat mit einem Pinsel Deckfarben auf ein glattes Papier verteilt, ein zweites Blatt auf die frische Farbe gelegt und dann beide Blätter getrennt: die zerdrückte Farbe schuf Felsen-, Wasser- und Korallenlandschaften. Die Gruppe nahm die neue Technik mit Begeisterung auf und stellte mit Eifer solche Décalcomanien her. 'Minotaure' reproduzierte in Nr. 8 mehrere von ihnen. Breton schrieb eine Einführung dazu und Benjamin Péret eine phantastische Erzählung, zu der ihn die neuen Bilder angeregt hatten." << (E. Brügel, Praxis Kunst Zufallsverfahren, Hannover, Schroedel, 1996; S. 108)

Dominguez interpretierte seine Marmorierungen meist als imaginäre Landschaften. André Breton (?) hingegen begnügte sich damit, den Farbabklatsch mit einem Titel zu versehen.
Klar ist jedefalls, dass diese Technik der Forderung der Surrealisten nach der Ausschaltung des steuernden Bewusstseins zugunsten der Kräfte des Unterbewussten nahe kam, da sie zur Einbeziehung des Zufalls in den Gestaltungsprozess führte.

Max Ernst assoziierte die im Farbabzug entstandene Strukturen zu mystischen Traumwelten aus. Er bezog weitere Techniken ein, die das Gesehene/ Interpretierte heraushoben, fasslicher machten- u.a. die Frottage, Grattage, Collage, Zeichnung und die Malerei. Die Ergebnisse zeigten phantastische Figuren, Tiere oder Fabelwesen, geheimnisvolle Landschaften und Bauten.
Damit wird sich ein weiteres Kapitel der Materialsammlung beschäftigen.

Die Décalcomanie zielt nicht stets darauf ab, ein Motiv abzubilden, sondern fungiert ebenso als eigenständiges Werk, ohne Weiterbearbeitung.

Das experimentell-spielerische Verfahren erzielt stets neuartige und verblüffende Ergebnisse. Fingerdruck, Reiben, Knüllen usw. ermöglichen Variationen, führen zu immer neuen Bildgefügen- nicht nur bei eingesetzten Farbwechseln.
Es gibt schier unendliche Möglichkeiten der bildnerischen Interpretation der Zufallsstrukturen dieser Technik- in Abhängigkeit des Betrachters mit all seinen Erfahrungen, Träumen, Wünschen, Sehnsüchten, Zielen, Stimmungslagen usw. Das macht diese Technik so reizvoll. Imaginationskraft und Phantasie beeinflussen das Interpretierende Sehen und Um- und Ausgestalten.


Portrait automatique de l'automate d'Albert-le-Grand [Automatic Portrait of the Automaton of Albertus Magnus], Georges Hugnet, Dècalcomanie, 1938 (Bildquelle)

Hugnet widmete den satirische Titel seiner Arbeit einem Porträt von Albertus Magnus, einem deutsche Theologen und Alchimistaus des dreizehnten Jahrhunderts, der von der surrealistischen Gruppe verehrt wurde.

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Quelle

1.2. Collage

Das Verfahren der Collage wurde in diesem Blog bereits ausführlich besprochen. Man kann hier zahlreiche Illustrationen von mir in Collagetechniken sehen , z.B. zu Werken von Michael Perkampus, der sich momentan wieder selber eingehend, in brillianter Weise, zum Thema Objektiver Zufall (Zufall oder Notwendigkeit/ Liebe) äußert und mich immer wieder dazu inspiriert, den Zufall künstlerisch zu nutzen.


Untitled (from the series "La Vie amoureuse des Spumifères"), Georges Hugnet , 1948, Works on Paper, Gouache on vintage carte postale


C'est qu'elle sait être plus jolie encore la machine infernale , Georges Hugnet, 1936, Collage mntd


Untitled (from the series "La Vie amoureuse des Spumifères"), Georges Hugnet, 1948, Works on Paper- Gouache on vintage carte postale (ca. 1920) (Bildquelle)
2. Bilderrätsel

Beim Stöbern im Buch Surrealismus in Paris, 1919-39 stieß ich auf den interessanten Artikel des vorgestellten Künstlers. Er bezieht sich nicht nur auf die wahrnehmungspsychologische Zusammenhänge, sondern auch auf die Kunst des Sehens, auf den Zufall, auf die Macht der Imagination, der Visionen, auf den Zauber, der hinter den Dingen wohnt.

"Die Geographie der Wolken und alten Gemäuer, die Stätten und die hängende Flora der Marmortrümmer und der Achate, die zähen Halluzinationen der Kindheit, die Wirkungen des Zufalls, lassen eine Perspektive aus neuen Visionen ahnen, die sich durch das Gedächtnis hindurch ineinanderschachteln.

Gegenstände, die plötzlich ihre Geistergestalt freigeben, das, was man anders liest, was sich belebt im Herzen eines vertrauten und doch nie gesehenen Dings, die belegen ein geheimes Leben, an dem wir bedauern, dass wir es nicht in der hohlen Hand schlagen spüren.

Verstehen heißt, sich vorstellen, sich vorstellen heißt voraussehen.

Was uns umgibt, träumt gleich uns. Angesichts solchen Lebens, uns so fremd wie das eigene, geben wir Namen und Definitionen, uns zu beruhigen.
Bilderrätsel sind gewollte Träume. Sie träumen nur viel tiefer.
Spielen mit dem Feuer. Daher tragen sie das System der paranoischen Kritik an seinen äußersten Punkt und überschreiten ihn.

Die Hand, die um jeden Preis die Bilder in ihre Teile zu zerlegen sucht, sieht schließlich automatisch hier, was dort ist. Sie verrät sich besser, weil sie daran gewöhnt ist, sich zu verraten. Immer auf der Schwelle des Unsichtbaren. Alles verbirgt sich in allem, und der Horizont redet.

Man müsste Muße haben, einige der Bilderrätsel, die voller Lehren sind, gesondert zu prüfen. Die Art, das Problem zu stellen, dieses selbst und seine Lösung, sind ebenfalls Gegenstände der Analyse. Sie liefern denen sichtbare Beweise, die von einer noch wenig bekannten Psychologie fasziniert werden.
Wer präsidierte dieser ganzen geheimen Organisation, die dieses Tier, dieses Haus, diesen Mann sich mit Gesichtern bedecken lässt, mit mehr Gesichtern, als man suchen, als man finden muss? Das Auge des Befragten gerät in Halluzinationen wie die Hand des Fragenden. Das Bilderrätsel ist zweischneidig.

Der Witz der Bilderrätsel, ihre gefährliche Technik, die einen ganz speziellen Humor streift, ihre enthüllenden Rätsel, überraschenden Lösungen, die bis zur Antwort reichen, in der Transparenz gelesen, sie berühren sich immer mit dem Wunderbaren. Sie sind dessen kindliche und leuchtende Straße. Die poetischen Identifikationen, die seltsamen Verwandtschaften, das Echo ihrer Transfigurationen, die Vertauschungen, das Interpretationsfeld, das sie anbieten, sie machen aus den Bilderrätseln kostbare Sphinxe. Was Poesie beantwortet, sie drücken es auf eine so unterschwellige und so direkte Weise aus.

Der Reiter ist unter seinem Pferd. Ein Sultan mit auf dem Kopf stehendem Gesicht. Seine Lieblingsfrau. Das Haar ein Liebespaar. Zwei Wespenfrauen bilden zwischen sich eine Glocke, ein Wespenhaus. Die Zeit ist eine Uhr ohne Zeiger."

(Quelle: Surrealismus in Paris, 1919-39; Hrsg. Karlheinz Barck, Reclam 1985; S. 218 ff.)

Teil 2

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