"Ein weiterer Aspekt, an dem man bei der Beschäftigung mit Duchamps Werk nicht vorbeikommt, ist seine Vorliebe für Wortspiele.

Titel wie »Dem gebrochenen Arm voraus*1«, »Mit geheimnisvollem Geräusch« oder »Mit einem Auge aus der Nähe fast eine Stunde lang zu betrachten« machen zunächst stutzig, zumal sich oft keine Verbindung zwischen Titel und Objekt herstellen lässt.

1919 zeichnete er auf einer Reproduktion der Mona Lisa einen Schnurrbart und einen Kinnbart und untertitelte das derart veränderte Bild mit fünf Buchstaben: L.H.O.O.Q.*2 Diese Buchstabenkombination ergibt, auf Französisch gelesen, den Satz »Elle a chaud au cul«, was übersetzt bedeutet: »Ihr ist warm am A...«

Tatsächlich maß er dem Titel mehr Bedeutung bei, als das bis dahin die Regel war. Er war für ihn ein weiteres Element, das zum Werk hinzukam »wie eine unsichtbare Farbe«".
(Quelle)


Quelle Fontäne, 1917
„Sie sagen jeder Künstler, der 6 Dollar bezahlt, könne ausstellen. Mr. Richard Mutt sandte eine Fontäne ein. Ohne Diskussion verschwand dieser Artikel und wurde nie ausgestellt.“

Ob Mr. Mutt diese Fontäne mit eigenen Händen gemacht hat oder nicht, ist unwichtig. Er wählte sie aus. Er nahm einen gewöhnlichen Artikel des Lebens stellte ihn so auf, dass seine nützliche Bedeutung verschwand hinter dem neuen Titel und Standpunkt, schuf einen neuen Gedanken für dieses Objekt.

Meine Fountain war kein Nein – ich versuchte bloß eine neue Idee für ein Objekt zu kreieren, von dem alle zu wissen glaubten, was es war.“ "(Quelle)

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Quelle


*1 Dem gebrochenen Arm voraus, 1915
„Das war eine Schneeschaufel und diesen Satz hatte ich tatsächlich darauf geschrieben.Trotzdem dachte ich, dieser Satz sei, zumal auf Englisch, ganz bedeutungslos und stände in keinerlei Bedeutung zum Gegenstand.
Eine Ideenassoziation ist hier allerdings sehr naheliegend: man kann sich beim Schneeschaufeln den Arm brechen. Da aber diese Deutung wirklich sehr simpel ist, hielt ich es für unmöglich, dass jemand eine solche Bedeutung anstellen könnte.“


Quelle

*2 L.H.O.O.Q. , (Elle a chaud au cul), 1919

"Das Kuriose an diesem Schnurrbart und dem Ziegenbärtchen ist, dass die Mona Lisa, wenn man sie anschaut, zu einem Mann wird.
Es ist nicht eine als Mann verkleidete Frau. Es ist ein wirklicher Mann.“


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Zitate von Duchamp

„Die Produktion einer Zeitepoche ist stets ihre Mittelmäßigkeit. Was nicht produziert wird, ist immer besser als das, was produziert wird. Ich sehe übrigens nicht ein, weshalb man der Nachwelt das Privileg einräumt, darüber zu entscheiden, was gut und was schlecht ist, umso weniger, als ja diese Nachwelt alle 50 Jahre wechselt. Ich sehe aber auch nicht ein, weshalb die Zeitgenossen besser zu urteilen verstünden. Die Idee des Urteils sollte verschwinden.“

"Vielleicht wird man, im Gegenteil, fünfzig oder hundert Jahre warten müssen, um sein eigentliches Publikum zu treffen, aber dieses Publikum allein ist es, das mich interessiert.“

„Meine Ready-mades haben nichts zu tun mit den objet trouvé, weil das so genannte gefundene Objekt vollständig vom persönlichen Geschmack gelenkt wird.
Der persönliche Geschmack entscheidet, ob dies ein schönes Objekt und einmalig ist.“

„Ich erachte den Geschmack – den schlechten und den guten – als den größten Feind der Kunst. Im Fall der Ready-mades versuchte ich, mich vom persönlichen Geschmack freizuhalten und mit dieses voll bewusst zu sein.
Die Folge war, dass ich über einen Zeitraum von fast 50 Jahren nur eine kleine Zahl von Ready-mades akzeptiert habe.“

„Wieder einmal sage ich, der Mensch ist nicht vollkommen, aber wenigstens habe ich versucht, möglichst frei zu bleiben, und glauben Sie ja keine Minute lang, das sei nicht eine schwierige Aufgabe gewesen!

„Ich bin keineswegs sicher, ob nicht die Idee des Ready-made die wichtigste einzelne Idee ist, die aus meinem Werk herauskommt.“


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"Die Titel kamen stets erst nach dem Bild.

Manchmal haben Freunde den Titel gefunden, und auf Renés Entscheidung hin wurde er dann akzeptiert oder abgelehnt. (...)

Der Titel ist keine Erklärung des Bildes. Er ist ein poetisches Element, das mit dem Bild ein Ganzes darstellt.

Dies bestätigt nur, daß Magritte niemals von einer Idee ausgegangen ist."

(Magrittes Frau Georgette in: René Magritte, Taschen-Verlag, Köln, 1986, S. 8)

Reinhard Döhl über Friedrich Sieber - Titelgeschichten (10)

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Galerie

"(...) darf zunächst wiederholen: das zentrale Charakteristikum der Sieberschen Malerei ist die Entscheidung, Welt als Farbe zu sehen. Diese Entscheidung resultiert aus einemNatur- und Schlüsselerlebnis, auf das Friedrich Sieber in einen umfangreicheren, in der Edition Waldenburg verlegten Publikation wie folgt bezieht:

"Eines Tages hatte ich im Wald ein starkes, mich wandelndes Erlebnis. Ich sah, daß Kiefern und Birken, die eigentliche Bauform außer acht lassend, farbigen Gesetzen folgten. Die Welt bestand damals für mich in Strukturen, die sich in einer ganz bestimmten Form meinen Augen darboten. Die Einzelform spielte plötzlich keine Rolle mehr. Mir fiel auf, daß Farben in ihrer Eigendynamik (meist Übergänge) für mich wirksam waren. Ich bin bis heute der Meinung, dieses Erlebnis war das das bedeutendste für mein Leben."
(...)
Dieses "Seherlebnis" führte Friedrich Sieber von einer bis zu diesem Zeitpunkt mehr oder weniger gegenständlichen zu einer seither gegenstandslosen Malerei.
(...)
"Ich kann", hat er schon 1959 für einen Katalog einer Londoner Ausstellung festgehalten, "Farben nicht in streng begrenzten Formen sehen. Farben verändern sich, während ich male. Ich wünsche, diesen Prozeß sehbar zu machen." (S.)
(...)
Sehhilfen geben wollen auch die gelegentlich und zunächst oft seltsam anmutenden Bildtitel, die so etwas wie Arbeitstitel sind. "Impulsform weiß-grün", "Bildimpuls Blauskala-braun" "Formtendenz schwarz-grau", "Stufung braun-grün", "Faltung gelb-braun", "Drehverwindung weiß" - das Werkverzeichnis in der genannten Waldenburger Edition besteht aus weiten Teilen, ja fast ausschließlich aus solchen Titeln, wobei Friedrich Sieber mit zunehmender Flächigkeit seiner Farben seit etwa Mitte der 60er Jahre frühere Bezeichnungen wie "Stauung", "Ballung", "Dehnung" und "Quetschung" endgültig aufgibt.

Diese Bildtitel (so auch auf der Einladungskarte "grau gegen rot-rosa") werden in der Regel erst formuliert, wenn das Bild fertig ist, oft sogar erst, bevor es in die Ausstellung kommt, und verdienen einige Aufmerksamkeit. Sie bezeichnen entweder den Ausgangspunkt. Das kann durch bloße Nennung der Ausgangsfarben geschehen, also "blau violett", "gelb-grau" undsoweiter, was im Sinne Siebers als "blau gegen violett", "gelb gegen grau" zu lesen ist Gelegentlich macht, wie auf der Einladungskarte, ein Pfeil dies deutlich. Oft erfolgt noch der Zusatz "Impulsform" "Bildimpuls". Siebers Bilätitel signalisieren dem Betrachter also entweder den Ausgangspunkt. Oder sie verweisen auf den Bildprozeß selbst, auf die Interaktion. In diesem Fall lauten die Zusätze zum Beispiel "Faltung", "Drehverwindung", "Stufung", je nach Art der Interaktion.

Um dies ein wenig zu illustrieren, nehme ich ein Bild an, dessen Ausgangsfarben braun und beige sind, dessen Ausgangssituation braun gegen beige ist. Wollte Sieber dieses betonen, würde sein Titel "braun-beige", "Impulsform braun-beige" oder "Bildimpuls braun-beige" lauten. Nun könnte sich während des Malprozesses als Problem/als Frage ergeben: was passiert, wenn ich jetzt Weiß hineingehe? Was einmal gegen die beiden Ausgangsfarben eine dritte Farbe setzt, der zweitens dann die Aufgabe zukäme, die beiden Ausgangsfarben im gewählten Bildformat (einer weiteren Determinante) im Gleichgewicht zu halten, ohne die zwischen ihnen bestehende Spannung aufzuheben. Um dies zu erreichen, muß das Weiß auf die beiden Ausgangsfarben hin unterschiedlich abgeschattet werden, entsteht zum Beispiel der Eindruck eine Faltung und mit ihm die Form, die den Betrachter des Bildes schließlich wahrnimmt. Soll dies betont werden, würde der Bildtitel "Weißfaltung braun-beige" lauten.

So einfach ist das also im Grunde genommen, wenn man sich einmal klar gemacht hat, in welchem Maße Bildtitel bei Friedrich Sieher Verständnishilfe gehen, signalisieren, auf welche Phase des zum Bild erstarrten Malprozesses sich das Auge des Betrachters zunächst richten soll, ohne es damit bereits festlegen zu wollen.
(...)
Ich beziehe mich dabei auf die Blattform eines "grün gegen Grau" getitelten Bildes aus dem Jahre 1980 (in der Edition S. 97), ferner einige Farbstiftzeichnungen der 70er Jahre, einige Kleinplastiken und die von Friedrich Sieber als "Naturform Farbe" charakterisierten Bilder ("Blattform", 1977; "Pilz", "Impulspilz" und "Bovist", alle 1973). Ihnen allen gemeinsam ist, daß eine vorgefundene Naturform den Maler veranlaßt hat, die Interaktionen der Farbe(n) in Richtung dieser Form zu steuern.

Ich wiederhole: der Impuls geht von einer vorgegebenen Naturform aus. Die Ausgangsfarben sollen dann diesen Formimpuls in eine Impulsform verwandeln und nicht etwa die Ausgangsform abbildend wiederholen.

Um konkret zu reden: bei der in der genannten Edition, D. 97 abgebildeten Arbeit ging der Impuls zum Beispiel vom Blatt einer der in Siebens Wohnung zahlreicheren Pflanzen aus. Daß dieses selbst nicht zur Wiedergabe stand, zeigt sich schon daran, daß auf dem Bild alle wesentlichen Charakteristika eines Blattes ausgespart sind: der Blattstiel ebenso wie die Adern, wie seine Körperlichkeit. Um was es Friedrich Sieber stattdessen ging, war vielmehr, im Ausreizen der Ausgangsfarben grün gegen grau ein bestimmtes Grün herauszuarbeiten, das ibm so und in dieser Form bei dem konkreten Blatt auffällig geworden war. Anders als bei der Farbkonstellation einer Illustriertenvorlage, die ebenfalls Anregung für zwei Ausgangsfarben geben kann, war es in diesem Falle eine konkrete Blattform, die impulsgebend wurde. (...)"

[Galerie Waldenburg (Hohenlohe), 07.06.1986]

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Ludwig Seyfarth über Karsten Ewert- Titelgeschichten (9)


Turin | 220 x 160 cm | 2005

"(...) So ist nur der Hintergrund auf ›Turin‹ kubisch fest gefügt wie bei einer radikal am Rechteck orientierten modernistischen Architektur. Davor scheint eine diffus strahlende Lichterscheinung mit einer feurigen oder klebrigen Masse verstrickt zu sein. Einzig ein gitterartiges Gefüge setzt hier noch harte Konturen.

Der Bildtitel spielt auf den Aufenthalt Friedrich Nietzsches in der italienischen Stadt an, der mit einem totalen psychischen Zusammenbruch endete.
Bezieht sich die surreale, fast wie ein Formenkampf erscheinende Situation auf die überlieferte Anekdote, dass Nietsche in Turin auf einen Kutscher einschlug, der seiner Meinung nach sein Pferd misshandelte? Oder handelt es sich um ein naturwissenschaftlich beschreibbares Geschehen, um eine Momentaufnahme kollabierender Synapsen?

Auch ›Miss Miller (Lou)‹ führt in das Umfeld Nietsches. Das Gemälde zeigt eine schmale Frauenfigur, deren Kopf und Arme in astartige Gefüge und schließlich in ein verzweigtes, gerüstartiges Gebilde übergehen. Handelt es sich um ein merkwürdiges wissenschaftliches Laboratorium, wie etwa die Werkstatt Frankensteins? Von unten scheint diffuses Gebräu hoch zu kochen, oder ist es einfach schäumendes Wasser?

Mit der antiken Mythologie vertraute Betrachter mögen in der Baum-Frau eine Anspielung auf Daphne entdecken, die sich von Zeus in einen Baum verwandeln ließ, um den Nachstellungen Apolls zu entgehen. Auch an eine Schlangenfrau mag man sich erinnert fühlen.
Damit wären wir wieder bei den erotischen Konnotationen, die auch mit der Zeit Nietzsches, mit dem Fin-de-siècle verbunden sind.
Den Name Lou trug eine berühmte Frau aus dieser Epoche, die Schriftstellerin und Psychoanalytikerin Lou-Andreas Salomé, die mit vielen bedeutenden Persönlichkeiten des kulturellen Lebens, vor allem auch mit Nietzsche, eng befreundet war. Lou Salomé ging der Ruf einer verführerischen intellektuellen Femme fatale voraus, obwohl sie mit über dreißig Jahren immer noch Jungfrau gewesen sein soll.
In anderem Outfit kann man Lou Salomé auch unter den drei vogelscheuchenartigen Gestalten auf ›Glückliche Tage‹ entdecken. Hier besteht die direkteste Referenz auf eine historische Bildvorlage. Das berühmte Foto, auf dem Nietzsche, Lou Salomé und Paul Rée sich in einem Fotoatelier ablichten ließen – die Männer vor einem Karren stehend, Lou Salomé in ihm sitzend und eine Peitsche schwingend – stand hier deutlich Pate, auch wenn aus dem Holzgefährt eher eine Art Pferdegeschirr wurde und durch die fehlenden Gesichter jede Porträtähnlichkeit ausgeblendet ist.


Mrs Miller (Lou) | 190 x 300 cm | 2005

(...) Ewert gibt nicht Stofflichkeiten wieder, sondern suggeriert sie durch die Differenzierungen des Farbauftrags. Dies zeigt sich auch bei ›Sils‹, dessen Titel ebenfalls auf einen geschichtsträchtigen Schweizer Ort verweist, nämlich Sils Maria im Oberengadin, wo Nietzsche in den 1880er Jahren die Sommermonate verbrachte.
Der Ewerts Gemälde bestimmende, in Kadmiumorange leuchtende Hügel, auf dem bruchstückartig verteilt verschiedene Gegenstände herumliegen, dürfte dem Philosophen jedoch kaum die ersehnte Rückzugsruhe vermittelt haben.


Sils | 160 x 240 cm | 2005

(...) Ewerts Bilder fügen sich nicht zu einem Sinn oder zu einer einheitlichen Bedeutungsschicht zusammen, sondern scheinen umgekehrt den Sinn, wie es sich auch in der bevorzugten Formensprache ausdrückt, zu zerbrechen, zerstückeln, zerstreuen – zu ›dekonstruieren‹, um es mit einem postmodernen Modewort zu sagen.

Er selbst sieht die historischen Anspielungen auf Nietzsche, Walser oder Lou Salomé weniger als ›Themen‹, die illustriert oder überhaupt explizit dargestellt werden, denn als Anlässe und Anstöße für seine Bilder, die sich von den ersten Skizzen bis zur endgültigen Ausführung stets auch noch stark verändern.

Wenn man nicht auf einzelne Motive fokussiert, sondern die vernetzte, verwebte, verzweigte Konstruktion des Gesamten ins Visier nimmt, verwandelt sich die gegenständliche Welt in eine oft labile Struktur, ein System, das vielleicht im nächsten Moment wie ein Kartenhaus zusammenbricht.

Das breitformatige, detailreiche Bild mit dem abenteuerlichen Titel ›Friedrich der Große und Soliman I. bekämpfen den narzistisch-histrionistischen Leviathan‹ führt uns auf der Gegenstandsebene ein surreales Arsenal aus einem mit Eis- oder Kristallblöcken beladenem Schiff, einem riesigen Tintenfisch, einer über das peitschende Meer verteilten Gitterstruktur und einem von Tentakelarmen umklammerten Turnschuh vor.

Das Ganze kommt wie eine Seeschlacht auf einem Salonbild aus dem 19. Jahrhundert daher, vermischt mit Elementen aus Jules Vernes fantastischen Romanen.
Aus heutiger Sicht wäre dies dem Genre ›Fantasy‹ zuzurechnen, für welches sich Ewert allerdings ebenso wenig interessiert wie für die Ikonografie von Computerspielen, die für immer mehr Künstler, auch Maler, zur Inspirationsquelle wird, wie jüngst die Ausstellung ›Trouble with Fantasy‹ in der Kunsthalle Nürnberg überzeugend vorführte.


Friedrich der Große und Soliman I. bekämpfen den narzistisch-histrionischen Leviathan | 170x300 cm | 2005

(...) Aber Ewerts Gemälde sind eben doch nicht ungegenständlich, sondern knüpfen in ihrer oft rätselhaften Kombinatorik von Dingen weniger an die abstrakte Moderne denn an die Überraschungseffekte des Surrealismus an; auch die enge Beziehung zur Literatur und Philosophie kennzeichnete diese Bewegung wie eigentlich alle Kunstrichtungen, die in Ewerts anspielungsreichem Bilduniversum Spuren hinterlassen haben: Romantik, Symbolismus, Expressionismus....

Im Unterschied zu einem dezidiert ›postmodernen‹ Vorgehen führt Ewert jedoch nie direkte Zitate vor, sondern lässt, wie wir gesehen haben, jede Referenz zwischen mehrere andere mögliche Lesarten treten. Dass es ›richtige‹ und ›falsche‹ Interpretationen seiner Bilder gäbe, möchte er selbst gar nicht gelten lassen. Er führt gleichsam Zustandsbeschreibungen von Welten, Strukturen oder Systemen vor und überlässt es der Fantasie der Betrachter, in welcher Welt der vorgeführte Zustand denn zu situieren sei – konsequenterweise wäre es dann eben auch die Fantasie, das Vorstellungsvermögen aller Menschen, die sich seine Bilder anschauen."

Quelle:
art agents gallery, Hamburg
21.4.-20.5.06
Karsten Ewert ›Nennt mich von heute an einsam‹ - 3000m über Dudu und Suleika


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Heute entdeckte ich eine kleine Geschichte um das malerische Werk von Xenia Hausner, einer Tochter des von mir sehr geschätzten Künstlers Rudolf Hausner (* 4. Dezember 1914 in Wien; † 25. Februar 1995 in Mödling, Niederösterreich; war ein österreichischer Maler, Graphiker und bedeutender Vertreter der Wiener Schule des Phantastischen Realismus.), die beiläufig auch etwas zur Vergabe ihrer Werktitel erwähnt, obwohl es im Grundtenor in diesem Text eher und Form- Inhalt-Fragen geht (Textauszeichnungen sind von mir):

Titelgeschichten (8)-DER MALAKT ALS LIEBESAKT-
ÜBER DIE MENSCHENBILDER DER XENIA HAUSNER
von Wieland Schmied

"(...)Vielleicht dürfen wir über die Bilder der Xenia Hausner nachdenken und uns ihnen allmählich nähern, diese als Entwürfe ungeschriebener Dramen lesen, als Blaupausen virtueller Lebensläufe. Die Personen, die sie ins Bild ruft, ihre Erfahrungen, ihr Schicksal, ihre Träume mit und mögen es auch zerbrochene Träume sein.
(...)
Sie scheuen sich nicht, sich zu entblößen, aber sie geben nur wenig von sich preis. Die tragische Komponete ihrer Existenz müssen wir erraten. Vielleicht sind diese Figuren abgebrüht, geschwätzig sind sie nicht. Entwürfe ungeschriebener Dramen, Blaupausen virtueller Lebensläufe. Mit anderen Worten: wir dürfen die Bilder der Xenia Hausner als Beispiel einer Malerei nehmen, die nicht der Literatur folgt, sondern die ihr vorangeht, die Anlaß für Literatur sein kann".
Der Malakt als Liebesakt - und zugleich: die Leinwand als Schauplatz eines Kampfes, als Auseinandersetzung mit dem Gegenüber einerseits, mit dem Material und den Mitteln der Malerei andererseits - das sind die beiden Pole, zwischen denen die Kunst der Xenia Hausner angesiedelt ist.
Einmal überwiegt das Moment der Liebe, das andere Mal der Begriff des Kampfes. Im Grunde sind es die zwei Seiten der gleichen Medaille: Die eine ist ohne die andere nicht denkbar, auch wenn jeweils nur eine oben liegt und sichtbar ist. Die andere, verdeckte, bleibt immer vorhanden und wartet darauf, aufgedeckt zu werden.

Die Malerei Xenia Hausners bezieht ihre Kraft aus Gegensätzen. Ihre Arbeit wird von Extremen vorangetrieben: Liebe und Kampf, und immer spüren wir, welche Seite gerade die Oberhand gewonnen hat. Davon sprechen auch die Titel, die sie ihren Ausstellungen - und den sie begleitenden Büchern - gegeben hat. "Liebesfragmente" hatte sie die erste genannt, die zweite, große Wanderausstellung heißt "Kampfzone". "

Auszug aus dem Katalogtext: "Der Malakt als Liebesakt. Über die Menschenbilder der Xenia Hausner" von Wieland Schmied; Xenia Hausner "Kampfzone", Köln 2000

WASCHTAG, 2006; Mixed Media auf Dibond, 153 x 220 cm
Quelle: Webseite der Künstlerin

Aus einem Interview mit der Malerin:

"Xenia Hausner (lacht): Spannungen habe ich im Übermaß,
ich muss so gesehen hocherotisch sein!"


Das Anliegen dieser Materialsammlung

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Gestern entdeckte ich eine humorvolle Geschichte, die ich heute dankenswerter Weise mit Genehmigung des Verfassers veröffentlichen kann (Textauszeichnungen sind von mir):

Titelgeschichten (7)-Kernspaltungsbügelbrett – eine Skulptur von Alois Schild; Helmuth Schönauer; 11/01/04

"Aus der unsterblich aufregenden Geschichte der Schule wissen wir, daß es zu jenen Dingen, die offiziell als Unterricht ablaufen, im Untergrund eine eigene Geschichte gibt, die viel interessanter ist. Gut läßt sich diese These am Geodreieck demonstrieren. - Das echte Geodreieck wird übrigens in Wörgl hergestellt und ist daher patriotisch gesehen von unschätzbarem Wert.

Also die Lehrer meinen, daß man mit dem Geodreieck etwas zeichnet oder unterstreicht. In Wirklichkeit braucht der Schüler das Geodreieck jedoch als Waffe, um dem Banknachbarn in den Hintern zu stechen, oder er verwendet es als Spielgerät, um auf der Tischfläche Sommereishockey zu spielen oder gar noch zu "pfitschigogaln", wenn er in einem Mundartlexikon über ausgestorbene Begriffe dieses Wort entdeckt hat und sich freut, weil es lustig und leicht anal klingt.

Was hat nun diese Geschichte vom wahren Einsatz des Geodreiecks mit Alois Schild zu tun?

Na, genau das, was das Geodreieck macht. Alois Schild erzählt für die offizielle Welt eine reine Geschichte mit Skulpturen, Schweißnähten, Fundamenten und Oxydationsausbrüchen. Und in Wirklichkeit erzählt er auch eine ganz andere Geschichte, das heißt, der Betrachter erzählt sie sich im Untergrund, während er mit ruhigem Oberkörper aufmerksam wie ein Schüler auf die Skulptur blickt.

Für das Zünden der Untergrundgeschichte wählt Alois Schild oft sogenannte Initial-Zündungs-Begriffe. Fast alle seiner Skulpturen haben einen Roman als Aura um sich gespannt, freilich ist dieser Roman auf einen einzigen Begriff zusammengestaucht, damit er richtig zündet.

Kernspaltungsbügelbrett ist so ein Begriff, im Volksmund würde man ihn geil nennen, weil er jede Menge Gefühle und Gedanken auslöst.

Wie bei einem Geodreieck empfiehlt es sich, die Skulptur mit dem Namen Kernspaltungsbügelbrett anzuschauen und anzugreifen und sich dabei im rechten Winkel etwas zu denken.

Die vier Kernelemente des Werktitels sind zwar in einer gewissen Bedeutung angeordnet, wie eben auf einer Slot-Maschine die Symbole in einer gewissen Reihenfolge zu stehen kommen, aber der Begriff ist durchaus dynamisch und läßt unendlich viele Bedeutungen zu.

In Katastrophenfilmen etwa sieht man eine Frau am Bügelbrett bügeln, sie schaut "hollywoodig" in die Kamera, da gibt es im Hintergrund die Katastrophe, eine eingespielte Kernspaltung im Film, und vorne verglüht die Frau samt Bügelbrett vor der Kamera.

In einem anderen Zugang zur Skulptur stellt sich der Betrachter die letzte Stromrechnung vor und überlegt, wie viel Strom er generell fürs Bügeln ausgibt. Auf einer guten Stromrechnung ist nämlich immer auch ausgewiesen, wie viel davon aus Kernenergie stammt. So kommt der Betrachter ins Sinnieren, wie das ist mit dem Widerstand gegen die Atomenergie und dem Bügeln mit Kernenergie. Vielleicht sollte ich weniger bügeln und mehr Wasser auf das Hemd spritzen, wenn ich bügle, damit der Anteil der Wasserkraft steigt?

Natürlich denken bei einem guten Skulpturenbetrachter gewisse Hirnteile ständig ans Essen, man sieht steirische Kürbisfrauen Kürbiskerne aus aufgeschlagenen Fruchtschädeln schlagen und mit einer schmatzenden Bewegung die Kerne herausholen. Kürbisse sind die letzten Pflanzengeräte, die noch Kerne haben, alle anderen Obste und Gemüsen sind mittlerweile niedergebügelt und kernlos gemacht.

Als Betrachter geht man ein paar Schritte um die Skulptur herum und findet einen neuen Zugang. Das Bügelbrett ist nämlich das beliebteste Gerät des Tirolers, ständig wird darauf die Meinung niedergebügelt, weshalb die Tiroler die Menschen mit den glattesten und niedergebügeltsten Gedanken am Kontinent sind. Also körperlich sind sie runzelig, wurzelig und schroff, aber geistig ganz glatt mit politisch exakt abgebügelter Gedankenleiste.

Und wie oft muß an Orten mit kleinen Erlebniseinheiten jemand zum Chef und wird niedergebügelt, bis er die letzten Kerne im Hirn ausspuckt, damit das Leben glatt weiter gehen kann! Hier schlägt dann die Kernkompetenz des Chefs täglich zu.

Soweit ein paar Untergrundgeschichten, die sich die Betrachter still erzählen, während sie offiziell die Skulptur anschauen.

Alois Schilds "Kernspaltungsbügelbrett" läßt sich übrigens wie alle seine Skulpturen kaum fotografieren, weshalb man gezwungenermaßen selbst das Original aufsuchen muß und sich nur bedingt auf Kataloge und Erzählungen verlassen kann.

Die aufgestellte Darstellung oszilliert mit der aktuellen Umgebung, sie reagiert schwer sensibel auf den Untergrund, und ist in geradezu erregender Weise zeit- und ortsgebunden.

Es lohnt sich, die Skulptur heute noch anzuschauen, denn morgen hat sie sich schon verändert, wie übrigens wir Betrachter uns vielleicht auch verändert haben.

Das nämlich ist das geradezu Sensationelle an den Werken Alois Schilds, daß sich in ihrer Aura Betrachter bei der Betrachtung verändern! Denn üblicherweise verändert sich der Tiroler ein Leben lang nie, wenn er ohne jegliche Skulptur auf das bloße Loch schaut, das Tirol genannt wird."


Quelle:Galerie Schmidt

Das Anliegen dieser Materialsammlung

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Titelgeschichten (6)- Der Künstler als Demiurg

David Ramirer brachte eine interessante Diskussion in Gang, die eine ganz neue Sicht auf das Thema Bildtitel brachte.

Die künstlerische Umsetzung einer Idee ist Mord.
Die Vergabe eines Bildtitels ist Doppelmord.

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Titelgeschichte (5)

Werktitel für informelle, musikalische Bilder & Ein Bildtitel für ein Motiv moderner, elektronischer Medien - Dr. phil. Ludwig Ullmann zu den Bildern von Ulrich Heemann

Zu Bildern von Ulrich Heemann/ November 2001    
(Textauszeichnungen von mir)




"Gute Musik, ganz gleich welcher Art, hat einen bestimmten Rhythmus, und die Melodien entwickeln sich folgerichtig nach ihren immanenten Gesetzlichkeiten. Deshalb können wir Melodien verfolgen und bis zu einem gewissen Grad antizipieren, wie sich eine melodische Linie entwickeln wird.
Für geglückte, durchkomponierte Werke gegenstandsloser Malerei gilt Entsprechendes. Auch hier empfinden wir – sofern wir „musikalische Augen“ haben – die Anordnung oder Abfolge der Bildereignisse auf der Leinwand als stimmig, wenn wir einen bestimmten Rhythmus, einen harmonischen Farbklang, eine nachvollziehbare lineare Melodie erkennen können.

Unter den neueren großformatigen Ölbildern Ulrich Heemanns sind einige, die auf eine solche Weise zu betrachten sind. Stilistisch geht es dabei um informelle Malerei, das heißt um Aussagen, die auf Realitätszitate oder lesbare Zeichen völlig verzichten. Gemälde solcher Art enthalten keinen Bildtext mehr, der sich mehr oder minder gut entziffern lässt, sondern sind so etwas wie eine gemalte statt eine gespielte Partitur. Der Betrachter ist also aufgefordert, den „Klangcharakter“ eines Bildes wahrzunehmen, den Bildereignissen wie melodischen Sequenzen zu folgen und die „Cluster“ farbiger Intonationen wie visuelle Klangereignisse zu erleben...

Eine der neueren Kompositionen, die zu einer solchen Art zu sehen auffordern, ist das auch noch aus anderen Gründen aufschlussreiche 1992 entstandene Gemälde SOPHISTICATED MATERIAL OF MODERN ART (Katalog 92-OG-3).
Der Bildtitel weist darauf hin, dass uns hier ein gemaltes Kompendium von Stilmitteln der Malerei unserer Zeit präsentiert wird, und das nicht exakt ins Deutsche zu übersetzende SOPHISTICATED sagt uns, dass das „kenntnisreich“ (wie sich das bei einem solchen Unternehmen gehört) und zugleich „mit Witz“ geschehen ist.

Sehen wir einmal genauer hin. Zunächst erhielt die Malfläche eine Tönung durch eine leicht wolkige, nach Graublau tendierende Grundierung. Um das zu erreichen, wurden lasierend Schichten in Acryl- und anschließend in Ölfarben aufgetragen, bis die gewünschte „Stimmung“ (wie der Maler selbst das nennt) erreicht war. Auf diese getönte Fläche sind dann, in fünf Viererreihen angeordnet, insgesamt also zwanzig, mehr oder minder intensive farbige Zentren gesetzt worden (der Maler nennt sie „Farbereignisse“). Der Farbauftrag erfolgte dabei nicht nur in traditioneller Weise mit dem Pinsel oder durch farbige Kreiden und Stifte, es wurde zudem getupft, gestempelt und abgeklatscht, um bestimmte Strukturen zu erhalten; es wurde gesprüht, gespritzt und getröpfelt; gewisse Partien wurden ineinander verrieben oder verwischt, und schließlich wurde noch geschabt und gekratzt. Das heißt, das gesamte Repertoire moderner Maltechniken wurde aufgenommen, variiert und durchgespielt.

Wer sich in der Malerei des 20.Jahrhunderts auskennt, wird sehr schnell feststellen, dass eine Reihe bekannter Künstler mit ihren Maltechniken erkennbar zitiert sind: Tachistische Tröpfeleien wie bei Pollock fallen auf, aber auch experimentelle Techniken wie Abklatsch und Frottage, die auf Max Ernst verweisen, oder Kratzspuren, wie sie sich häufig in Bildern von Wols finden... Doch trotz dieser unterschiedlichen Maltechniken und Bezüge, das Bild insgesamt ist unverwechselbar eine Arbeit von Ulrich Heemann, und das gilt in gleicher Weise für eine Gruppe weiterer Gemälde von ähnlicher Art, die ebenfalls 1992 entstanden sind.
(...)
Zusammen mit dieser Dreiergruppe entstand das großformatige Gemälde< FIFTEEN BLUE SCREENS (Maße 280x145 cm). Nicht nur der Bildtitel, auch die Bildanlage insgesamt und die bildschirmähnlichen Formen der fünfzehn Farbfelder weisen darauf hin, dass der Maler sich hier mit einer allgegenwärtigen Seherfahrung unserer Zeit auseinandersetzt: der neonlichtartig flackernden Welt der elektronischen Bilder.
Bläulich leuchtende Screens der verschiedensten Art umgeben uns inzwischen Tag und Nacht. Neben ihnen versinkt die übrige Welt mehr oder minder im Dunkel. In dieser Bilderfolge ist es ein in unterschiedlichen Graden gesättigtes Schwarz. Doch dieses Dunkel ist kein Ort der Stille, sondern Medium unzähliger, ständig hin und her flirrender elektronischer Botschaften. Sind hier also Screens und Messages zum Bildthema geworden? Geht es um Aussagen über die weltweite elektronische Vernetzung, in die wir heute eingebunden sind, um virtuelle Kontaktformen, die eine direkte persönliche Kommunikation zu ersetzen beginnen durch Modalitäten, die man als „connected isolation“ charakterisiert hat?"

Das Anliegen dieser Materialsammlung

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Titelgeschichten (4)- Wie kommt man zu einem interessanten Werktitel?

Dazu habe ich mal hier ein Gespräch belauscht:

"Juri
06.10.2003, 21:14
Letzter Tag der Ausstellung, die halbe Stadt steht pflichtbewußt vor den Bildern. "Und wenn ich sage, daß ich krank bin, das interessiert ihn gar nicht" vor "nachdenkliche und unruhige Frau im Atelier des Künstlers", das ist fast so schön wie die Zeittafel: "1939 - Der Zweite Weltkrieg beginnt. Flächiger und pointillistischer Kubismus", als ich schon am Gehen bin, vorbei an gewissenhaft abpausenden Strickpullover-Mädchen.
Die Wolken sind massiv, aber die dunklere Nachmittagssonne hat noch Platz dazwischen und leuchtet den kleinen See vor der Kunsthalle mit Springbrunnen, Enten und Rentnern aus. Pünktlich zur Zigarette Sprühregen, aber auf der angestrahlten Wange nicht unangenehm; ich drehe mein Gesicht ganz in die Sonne und halte die Hand über die Augen: sieht aus wie feiner Staub, was da auf den Rasen niedergeht. Mittendrin ein dicker alter Mann in Joggingsachen, eigentlich wohl auch am Gehen, aber jetzt bleibt er eine Weile mit gerötetem Gesicht in der Landschaft stehen.
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Bartholmy
08.10.2003, 01:44

"Sprühregen als Staub auf Rasen vor altem dicken Mann mit Joggingsachen"

- vielleicht eine Geschäftsidee für arme Schreiber:

Bildertitel erfinden für einfallslose Maler mit Geldverstopfung? Buchcover werden schließlich oft auch gemalt von Malern. Also auch hier bitte mal Wechselgeschäft.


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Das Anliegen dieser Materialsammlung

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Titelgeschichten (3)

Eine weitere, interessante Titelgeschichte ist die der sogenannten Goldber-Variationen von J.S. Bach



"Die Goldberg-Variationen sind ein Klavierwerk von Johann Sebastian Bach (BWV 988).
Von Bach selbst wurde das Stück als „Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen“ bezeichnet.

Das Werk wurde 1741 als „Klavierübung IV. Teil“ gedruckt.

Benannt wurde es nach dem Komponisten und Cembalisten Johann Gottlieb Goldberg, einem Schüler Bachs.

Laut einer vom Bach-Biographen Forkel überlieferten Anekdote sollte Goldberg dem russischen Gesandten am Dresdner Hof, dem Grafen Hermann Carl v. Keyserlingk, aus dem Werk vorspielen, wenn dieser an Schlaflosigkeit litt (und nicht, wie fälschlich kolportiert, um ihn damit zum Einschlafen zu bringen!)."

Das Anliegen dieser Materialsammlung

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